ARVINDUS

Academische Filosofie

Fenomenologische Sublimiteit in de Bhagavadgita

INHOUD

INLEIDING

1. FENOMENOLOGIE
1.1 Metafysica en de Zijnsvraag
1.2 Dasein
1.3 Tijd
1.4 Eigenlijkheid
1.5 Angst

2. FENOMENOLOGISCHE SUBLIMITEIT
2.1 Metafysica en het Sublieme
2.2 Destructie
2.3 Sublimiteit
2.4 Het Kunstwerk en de Natuur

3. FENOMENOLOGISCHE SUBLIMITEIT IN DE BHAGAVADGITA
3.1 Sanjaya als Auteur
3.2 Krishna’s Menselijke Gestalte als Representatie
3.3 Krishna’s Sprekende Gestalte als Presentatie
3.4 Krishna’s Kosmische Gestalte als Werelddestructie
3.5 De Bhagavadgita als Kunstwerk

Noten

Bibliografie

INLEIDING

Een titel als 'fenomenologische sublimiteit in de Bhagavadgita' stelt ons voor drie basisvragen. Als eerste worden we voor de vraag gesteld naar fenomenologie; 'wat is dat; fenomenologie?' Nadat deze vraag een antwoord heeft gekregen worden we voor de vraag gesteld wat sublimiteit is en op welke wijze dit met fenomenologie van doen heeft. Is ook deze vraag beantwoord dan doemt de vraag op naar wat daarvan te herkennen is in de Bhagavadgita. Ofschoon die laatste misschien niet de meest essentiële is van de drie is ze wel een zeer voor de hand liggende vraag. Immers fenomenologische sublimiteit en de Bhagavadgita zullen waarschijnlijk noch voor de gemiddelde fenomenoloog, noch voor de gemiddelde religiewetenschapper een evidente en voor de hand liggende combinatie zijn (al ware het maar door een onbekendheid van elkaars vakgebieden). Deze beschouwing brengt beide dan ook niet bij elkaar, zoals vaak bij vergelijkende beschouwingen het geval is, door een vergelijking van eventueel parallel lopende inhoudelijke overeenkomsten. De manier waarop deze twee dan wel bij elkaar gebracht worden zal in detail pas werkelijk duidelijk kunnen worden in de beschouwing zelf. Te stellen dat het een allegorisch of metaforisch bijeenbrengen gaat zijn (waarbij de een als metafoor zal gelden voor de ander) licht vanuit een bepaalde invalshoek zeker een aardige tip van de sluier op, maar is tegelijkertijd te ongenuanceerd en eenvoudigweg te plat om het laatste woord hierover te laten zijn. Dit zal blijken wanneer de Bhagavadgita in de beschouwing daadwerkelijk in relatie tot fenomenologische sublimiteit in zicht gaat komen. Als eerste thema's worden echter de fenomenologie en de fenomenologische sublimiteit uitgewerkt. Wanneer deze structuren in hun basis zijn gelegd kunnen zij een verdere verdieping vinden in hetgeen dan vervolgens aan fenomenologische sublimiteit in de Bhagavadgita herkend kan worden.

1. FENOMENOLOGIE

Wanneer Edmund Husserl als aartsvader van de fenomenologie beschouwd kan worden dan is het niet overdreven om Martin Heidegger als pleegvader hiervan te beschouwen. Niet om te beweren dat in zijn werken de fenomenologie tot volkomen volwassenheid is gekomen, maar het is wel voor een aanzienlijk deel dankzij zijn werken (waarvan Sein und Zeit als belangrijkste werk wordt beschouwd) dat de fenomenologie zich als een voorname denkrichting in de filosofie heeft weten te vestigen. En in die nog tamelijk jonge denkrichting (100 jaar is in de context van 2500 jaar filosofische traditie nog tamelijk jong te noemen) kan nog veel onderzoek plaats vinden, ook aan de hand van Heideggers werken. Zoals op de achterzijde van Mark Wildschuts vertaling van Sein und Zeit te kennen wordt gegeven: "Het is niet gewaagd te zeggen dat de potenties en de kracht ervan nog lang niet zijn uitgeput."1 Sommige van deze potenties alsook sommige potenties van Heideggers andere werken zullen in dit hoofdstuk worden aangeboord om sublimiteit op een fenomenologische wijze te kunnen thematiseren en te kunnen begrijpen. Ofschoon Heidegger zichzelf niet in terminologieën als 'sublimiteit' of 'het sublieme' uitlaat is het gezien zijn belangrijke plaats in de fenomenologische traditie toch niet zonder enig recht wanneer zijn werk als leidraad genomen wordt om sublimiteit fenomenologisch toegankelijk te maken. Daarbij wordt in ogenschouw genomen dat leidraden leidraden zijn, en geen touwen die de beschouwer gebonden houden aan een vooraf gefixeerde en niet te verlaten plaats. Uitstapjes zijn aldus toegestaan. Laten we dan op deze wijze Heideggers basisnoties in zijn fenomenologie als startpunt nemen om dan van daaruit te kijken op welke wijze sublimiteit fenomenologisch in ons zicht kan komen.

1.1 Metafysica en de Zijnsvraag
Heideggers hoofdwerk Sein und Zeit kwam uit in 1927. Het is met dit werk dat Heidegger zijn naam als filosoof vestigde, en Sein und Zeit wordt tevens als zijn meest belangrijke werk beschouwd. De vuurrode draad die doorheen Sein und Zeit loopt is een ongebreidelde kritiek op de klassieke metafysica. 'Klassiek' in deze context, in Heideggers context, wil zeggen; 'grofweg het tijdperk vanaf Plato tot en met Nietsche'.2 Wat is er mis met deze metafysica? Volgens Heidegger heeft de metafysica, die toch het zijn van de zijnden tot haar onderwerp van onderzoek en beschouwing heeft, zelf de zijnsvraag vergeten.3 Heidegger wil deze vraag (de vraag naar de zin van zijn) juist weer opnemen. De klassieke metafysica veronderstelde dat het begrip 'zijn' algemeen, ondefinieerbaar en vanzelfsprekend was, en beschouwde daarin het zijn van de zijnden zelf als een zijnde.4 Dit is een cruciaal punt voor Heidegger; het zijn van de zijnden is zelf geen zijnde.5 Door het zijn van de zijnden zelf als zijnde te beschouwen wordt dit zijn als het ware toegedekt. Heidegger wil die toedekking in zijn hernieuwde vraag naar de zin van zijn openbreken om op deze wijze toegang te krijgen tot het zijn zelf. Maar tot welk zijnde zou men zich moeten wenden om een toegang te krijgen tot dat zijn? Welke zijnden hebben een openheid ten aanzien van hun zijn? Dit is per definitie de vragende mens zelf. Aldus moet in de vraag naar de zin van zijn als eerste een beschouwing plaatsvinden op dat zijnde dat een openheid naar zijn zijn heeft.6

1.2 Dasein
Om de mens zelf als onderwerp van beschouwing te openen in zijn zijn bezigt Heidegger voor de mens de Duitse term 'Dasein', door Mark Wildschut adequaat vertaald met 'erzijn'.7 Deze term 'Dasein' of 'erzijn' geeft exact weer hoe Heidegger de zijnswijze van de mens ziet. Dasein is namelijk altijd er. Dat wil zeggen dat het Dasein altijd al in de wereld is; bij de dingen en met de anderen.8 Dat de zijnswijze van het Dasein een dusdanig aspect van in-de-wereld-zijn bevat komt omdat de Dasein tegemoet tredende dingen in de wereld voor hem telkens ontsloten zijn. 'Ontsloten' wil zeggen dat het Dasein de tegemoet tredende wereld op een bepaalde manier verstaat.9 Aldus behoort op deze wijze tot de zijnswijze van het Dasein behalve het in-de-wereld-zijn tegelijkertijd het zijnsverstaan. Dit ontsluiten van de wereld en van het zijn is echter geen indifferent ontsluiten en vindt plaats aan de hand van stemming en bevindelijkheid,10 die in hun naam hun bepaalde en niet indifferente karakter al aan ons tonen. Maar waardoor wordt deze heel bepaalde bevindelijkheid dan bepaald?

1.3 Tijd
Tijd is voor Heidegger een belangrijk begrip om het zijn van het Dasein te begrijpen. Het Dasein is als eindig wezen een tijdelijk wezen en het beschouwen van het zijn van het Dasein brengt de tijd aldus in het blikveld. De eerste keer dat deze tijd als onderwerp van Heideggers zijnsanalyse van het Dasein in zicht komt vindt plaats wanneer de vraag gesteld wordt, zoals hierboven, waardoor de bepaalde bevindelijkheid zelf wordt bepaald. Heideggers antwoord op deze vraag luidt namelijk; geworpenheid.11 Blijkbaar is het Dasein dus een zijnde dat zich altijd al in een geworpenheid bevindt.12 Dat wil zeggen; het Dasein is zijn er, zijn in-de-wereld-zijn op een geworpen wijze. Nog anders gezegd; het Dasein is een in de wereld geworpen zijnde.13 En hetgeen waaruit het Dasein aldus geworpen is betreft de overgeërfde traditie en Daseins persoonlijke geschiedenis. Van daaruit wordt de wereld in zijn bevindelijkheid voor het Dasein ontsloten. Het tweede moment waarop daaropvolgend de tijd in zicht komt betreft de zogenoemde ontwerpende aard van het Dasein, want behalve geworpen in de wereld is het Dasein ook geworpen in een ontwerpen.14 De ontwerpende zijnswijze van het Dasein heeft betrekking op de mogelijkheden waarop het zichzelf ontwerpt.15 Dit is zoals het Dasein zichzelf verstaat, en dit is zoals het Dasein in-de-wereld is. En ontwerpend is het Dasein aldus toekomstig.16

1.4 Eigenlijkheid
Maar dit geworpen ontwerpen blijkt zelf in zijn bepaaldheid ook geworteld te zijn in een andere bepaaldheid. In zijn alledaagsheid, zoals het Dasein meestal is, is die bepalende factor wat Heidegger noemt; het men.17 Het men kan begrepen worden als 'de anderen waarmee het Dasein in de wereld is in zijn algemeenheid' (de algemeen heersende publieke opinie). Iedereen is hier de ander en niemand is zichzelf.18 Hier, in die alledaagsheid als het men, in Daseins oneigenlijke modus van zijn,19 wordt de zijnsvraag, de vraag naar de zin van zijn, niet gesteld. Heidegger spreekt hier dan ook over zijnsontlasting.20 Toch loopt het spoor hier niet dood want het Dasein, zo analyseert Heidegger, kan ook zijn in de modus van een eigenlijkheid. Twee momenten zijn hier van cruciaal belang; enerzijds een vooruitlopen en anderzijds een vastbeslotenheid. Het vooruitlopen vindt zijn wortel in het gegeven dat het zijnsaspect van het Dasein om zichzelf op zijn mogelijkheden te ontwerpen een kunnen-zijn betreft. Tot dit kunnen-zijn behoort ook het einde daarvan, welke voor het Dasein dus de dood is.21 Die dood voor het Dasein is niet zozeer een ten-einde-zijn (dat zou een oneigenlijke interpretatie zijn waarbij de dood wordt gezien als iets dat vooral het men zou betreffen en niet zozeer het Dasein zelf)22 maar veeleer een zijn-ten-einde. In dit zijn-ten-dode loopt het Dasein vooruit op de eigen dood. Hier raakt het Dasein aan de uiterste grens van zijn kunnen-zijn en raakt het Dasein aan de uiterste grens van wat zijn oereigen mogelijkheden zijn. Vandaar ook dat Heidegger met betrekking tot deze grens, de dood, spreekt over een heelheid van het Dasein.23

De vastbeslotenheid vindt zijn diepere wortel in het gegeven dat het Dasein, om zich van een oneigenlijk zijn tot een eigenlijk zijn te wenden, alsnog zelf moet kiezen24 (dit in contrast met het alledaags oneigenlijk zijn waarin het Dasein het men voor zich laat kiezen). Echter wil het in het men verloren Dasein zelf kiezen dan moet het zichzelf eerst vinden en in zijn mogelijke eigenlijkheid aan zichzelf getoond worden. En dit tonen van de mogelijke eigenlijkheid aan het in het men verloren Dasein gebeurt nu volgens Heidegger door het geweten.25 Dit geweten op een existentiaal-ontologische manier begrepen roept het Dasein op tot zijn oereigen zichzelf-kunnen-zijn en tot zijn oereigen schuldig-zijn.26 In de grond van zijn zijn is het Dasein namelijk altijd al schuldig.27 Immers in die grond kiest het Dasein onwerpend altijd al voor exact één zijnsmogelijkheid, waarbij het al die andere zijnsmogelijkheden niet zal zijn. Hiermee is de grond van het Dasein nietig (lees: niet-ig), op basis waarvan het Dasein aldus schuldig is. Dit terugroepende geweten moet echter ook verstaan worden. En verstaan wil hier zeggen; het kiezen voor een geweten-hebben. Verstaan wil zeggen; geweten-willen-hebben.28 Dit geweten-willen-hebben is volgens Heidegger dan de meest oorspronkelijke existentiële voorwaarde voor de mogelijkheid van het factische schuldig-worden, en aldus ook voor de mogelijkheid om te zijn op eigenlijke wijze.29 Dit geweten-willen-hebben is nu wat Heidegger aanduidt met 'vastbeslotenheid'.30 Echt eigenlijk is het Dasein echter pas wanneer de boven toegelichte vastbeslotenheid en vooruitlopen samengaan.31 En dit moment van eigenlijkheid, zo blijkt, gaat gepaard met de bevindelijkheid van angst.32

1.5 Angst
Heideggers fenomenologische analyse vindt plaats naar aanleiding en aan de hand van de vraag naar de zin van zijn. Heidegger zoekt in Sein und Zeit de opening naar dat zijn van de zijnden via het zijnde dat zelf een openheid naar dat zijn heeft en de vraag naar dat zijn stelt: het Dasein. Doorgaans, in de alledaagsheid, zagen we dat het zijn van de zijnden per definitie is toegedekt. Het men waarin het Dasein in de alledaagsheid opgaat werd immers gekenmerkt door een zijnsontlasting. De grote vraag die hier in dit kader gesteld kan worden is in hoeverre in het moment van eigenlijkheid en angst het zijn van de zijnden voor het Dasein ontsloten wordt. Heidegger zelf beweert in Sein und Zeit dat dit het geval is: "De mogelijkheid om in een interpreterend mee- en nagaan binnen een bevindelijk verstaan tot het zijn van het erzijn door te dringen, wordt groter naarmate het fenomeen dat methodisch als ontsluitende bevindelijkheid fungeert, oorspronkelijker is. Dat de angst die functie kan vervullen is vooralsnog alleen maar een bewering."33 Het meest oorspronkelijke zijn van het Dasein (als zijnde een zijnde met een openheid naar het zijn) moet het zijn van de zijnden aldus toegankelijk maken. Heideggers bewering dat de angst dit doet wordt voor ons echter pas aannemelijk als deze gegrond blijkt te zijn in een gedegen fenomenologische analyse van de bevindelijkheid van de angst, waarin de aannemelijkheid van die bewering dan moet blijken. Hoe analyseert Heidegger aldus de bevindelijkheid van de angst?

In de bevindelijkheid, zo zagen we eerder, is het dat de wereld voor het Dasein op een bepaalde manier ontsloten wordt. In de alledaagsheid wordt deze wereld ontsloten vanuit het men. Het Dasein verstaat de wereld en daarmee ook zichzelf op een bepaalde manier vanuit het men. Hoe is dat in de bevindelijkheid van de angst? In de vorige paragraaf zagen we al dat het Dasein in zijn eigenlijkheid (op welk moment het Dasein zich dus in de bevindelijkheid van de angst bevindt), uit het men wordt teruggehaald om zichzelf vooruitlopend op de dood vastbesloten te ontwerpen op zijn oereigen mogelijkheden. Wat wil dit terughalen uit het men zeggen voor het fenomeen wereld? Volgens Heidegger valt in angst de vertrouwdheid van de wereld met zijn binnenwereldlijke zijnden weg, en wordt de wereld volstrekt onbeduidend.34 In tegenstelling tot vrees, dat altijd vrees is voor een bepaald binnenwereldlijk zijnde, heeft de angst niet die bepaaldheid. Het waarvoor van de angst is de wereld als zodanig.35 Dat wil zeggen; in het wegzinken van de beduidingen van de binnenwereldlijke zijnden en de wereld zelf is het niet dat de wereld verdwijnt maar is het juist dat wereld als fenomeen voor het Dasein opkomt.36 Anders gezegd; de vertrouwde en bekende wereld die in de alledaagsheid op een bepaalde manier als beduidend wordt geïnterpreteerd en gekend verdwijnt in de bevindelijkheid van de angst inderdaad in het niets, maar dit verdwijnen in het niets doet tegelijkertijd het niet niets van wereldlijkheid als zodanig opkomen. Er kan afgevraagd worden of een dergelijk transcendentaal moment waarin het zijn van de zijnden (als wereld als zodanig) voor het Dasein ontloten is niet meer moet zijn dan enkel en alleen angst, maar hoe dan ook hebben we met die angst (die we dus eventueel ruimer dan enkel angst kunnen interpreten) wel degelijk iets in handen.

2.  FENOMENOLOGISCHE SUBLIMITEIT

'Sublimiteit' is de term die wij hier aanduiden voor het fenomenologisch interpreteren van wat in de traditie van de esthetica 'het sublieme' wordt genoemd. Ofschoon de esthetica als zelfstandige discipline van filosofisch onderzoek pas zijn bestaan heeft sinds de 18e eeuw, vindt het thematiseren daarvan al plaats sinds de antieke tijd.37 En binnen die esthetica is het dat het sublieme gethematiseerd wordt, waarmee niet zij gezegd dat het sublieme ook daadwerkelijk daaraan gebonden zou zijn. Volgens Heidegger is de klassieke esthetica, en daarmee de manier waarop die esthetica het sublieme thematiseert, nauw verbonden aan de klassieke metafysische conceptie.38 En het was juist de kritiek op deze conceptie die zo centraal stond in Heideggers filosofie. Dit veronderstelt dan ook een fenomenologische kritiek op de klassieke conceptie van het sublieme. Laten we aldus in het kort beschouwen hoe in het klassieke schema het sublieme verband houdt met de metafysica om dan vanuit een fenomenologische kritiek hierop op het spoor te komen van fenomenologische sublimiteit.

2.1 Metafysica en het Sublieme
Heidegger laat de klassieke periode lopen grofweg vanaf Plato tot en met Nietzsche. Vanuit zijn fenomenologisch perspectief is daar ook zeker wat voor te zeggen, maar dat neemt niet weg dat in die lange periode er niettemin binnen die klassieke metafysische filosofieën een grote diversiteit van opvattingen is geweest. Dit geldt al niet anders voor de opvattingen van de esthetica, dus voor de opvattingen over het schone en het sublieme. Hier zijn wij echter niet primair geïnteresseerd in de diversiteit binnen die klassieke periode zelf maar in de fenomenologische kritiek op de klassieke opvattingen over het sublieme in het algemeen. Aldus volstaat onder deze paragraaf een algemene verkenning van die klassieke esthetica en zijn relatie tot de klassieke metafysica.

Als centrale kenmerken van de van de klassieke metafysica kunnen genoemd worden: a)  het denken van het strikte onderscheid tussen opposities als stof-vorm, object-subject, zintuiglijke-bovenzintuiglijk, lichaam-geest, enzovoort; b) het denken van een instantie (één zijde van de oppositionele begrippen, ofwel een voorbij die begrippen liggende eenheid) die dat onderscheid overwint; en c) het denken van die begrippen en die overwinnende instantie als waren deze afgesloten zijnden.39 Het is vanuit deze grondgedachten dat ook het esthetische aldus gedacht wordt. En binnen die achterliggende grondgedachten van het esthetisch ontstaat gaandeweg een denken van een onderscheid tussen het schone en het sublieme.40 Het schone wordt hier veelal gedacht binnen de grenzen van de genoemde opposities. Veelal wordt in het schone een uitdrukking herkend van het hogere in het lagere, van het metafysische in het fysische waarbij dat schone object een bepaalde gemoedstoestand teweeg brengt in het subject.41 Het sublieme daarentegen heeft iets grensoverschrijdends. Ofschoon het sublieme gesloten blijft binnen de dingmatige klassieke metafysica doorbreekt het sublieme niettemin de grenzen van het fysische naar het metafysische, waar het schone als uitdrukking van het metafysische in het fysische die grens niet overschrijdt.42 Dit overschrijden van de grens lijkt doorgaans op een bijna gewelddadige manier te gebeuren. In het sublieme wordt de grens, eerder dan overschreden, doorbroken. Alreeds (pseudo-) Longinus schreef over dit overweldigende karakter van het sublieme: "Anders is het met het sublieme: wanneer dat ergens op het juiste moment opflitst, dan jaagt het met donderend geweld alles aan de kant en toont in één klap de volle kracht van de redenaar".43 Dit overdonderende sublieme heeft bij Longinus van doen met verhevenheid en grootheid. Het is het, zo kunnen we extrapoleren, buitengewone dat de grenzen van het gewone (klassiek opgevat ook in de betekenis van het fysische) doorbreekt en, door de mens onbeheerst, gebeurt.44 Misschien nog gewelddadiger wordt het sublieme gethematiseerd bij Burke omdat daar het sublieme, in plaats van een doorbreken van het fysische domein naar het metafysische domein, eerder een ontnemen is van het fysische gewone met haar grenzen. Kortom, Burke zet een soort van destructie van het gewone centraal in zijn filosofie over het sublieme.45 Dit gewelddadige, de destructie van het gewone, doet sterk denken aan datgene waarmee wij hoofdstuk 1 besloten; namelijk de bevindelijkheid van de angst waarin de beduidendheid van de alledaagse wereld wegzinkt. Alvorens hier dieper op in te gaan is een uitgebreide laatste kritiek om de muur van het klassieke metafysische denken te slechten hier niet nodig. Dit vond in zijn algemeenheid immers al plaats in hoofdstuk 1. Hetgeen echter nog wel aandacht behoeft is om deze kritiek en deze fenomenologische wending door te laten werken in een wending van het klassieke denken van het sublieme naar het fenomenologische denken van sublimiteit. En feitelijk is dit werk al voor ons gedaan door het klassieke denken zelf. Immers daarin wordt de klassieke gedachte, alsof ware het sublieme een ervaring welke verankert is in een subject binnen een subject-object schema, al ondergraven.46 Immers deze klassieke gedachte probeert het sublieme zelf te omgrenzen, terwijl het sublieme tegelijkertijd als grensdoorbrekend wordt beschouwd. Deze zelfondermijning van het klassieke denken over het sublieme baant dan de weg vrij voor een open fenomenologische interpretatie van sublimiteit. Nu heeft Heidegger zich zelf nooit in termen van 'sublimiteit' of 'het sublieme' uitgelaten, maar dit wil niet automatisch zeggen dat hij dit nooit heeft gethematiseerd. De Franse filosoof Philippe Lacoue-Labarthe geloofde bijvoorbeeld wel degelijk dat er in Heideggers werken een thematiseren van sublimiteit is te herkennen, zij het in andere termen. (zoals bijvoorbeeld 'grootheid')47 En zoals in deze paragraaf al naar voren kwam is de eerste opening naar het thematiseren van (Heideggers) fenomenologische sublimiteit het destructieve karakter dat in sublimiteit besloten lijkt te liggen. Dit deed immers denken aan de bevindelijkheid van de angst waar de alledaagse beduidingen van de wereld wegzinken. We zetten hier sublimiteit en angst nog zeker niet op één lijn, maar we stellen ons hier de vraag in hoeverre angst en sublimiteit met elkaar van doen hebben. 

2.2 Destructie
Wanneer de bij uitstek fenomenologische uitspraak 'er is' wordt beschouwd, dan moet er voor gewaakt worden dat deze uitspraak niet geïnterpreteerd wordt volgens het klassieke metafysische schema met 'er' als een fysisch zijnde en 'zijn' als het metafysische zijnde, die dan vervolgens op de een of andere manier op elkaar betrokken moeten worden. De uitspraak 'er is' drukt veeleer als één frase het fenomenologische als zodanig uit; Heideggers 'in-de-wereld-zijn', en kan aldus beter genoteerd worden als 'er-is' om de mogelijkheid tot metafysisch dwalen te reduceren. Lyotard in zijn, overigens op bepaalde punten van Heidegger deviërende, fenomenologische filosofie thematiseert dit 'er-is' aan de hand van de termen 'quod' en 'quid'. Hierbij duidt 'quod' op het dat van de frase 'er-is' ('is' in 'er-is'), en 'quid' op het wat daarvan ('er' in 'er-is').48 En dit moet dus, het mag nog eens benadrukt worden, niet begrepen worden als een klassiek metafysisch onderscheid. Het er-is als het fenomenologische als zodanig kunnen we dus begrijpen als Heideggers in-de-wereld-zijn. En we zagen in paragraaf 1.4 dat het Dasein doorgaans en in zijn alledaagsheid vervallend in het men-, en hoe dan ook niet indifferent in-de-wereld is. Niet indifferent in-de-wereld zijn wil zeggen dat de zijnden die het Dasein in die wereld tegenkomt ontsloten worden in een bepaalde beduidendheid. Het 'er' van het 'er-is' heeft zo een bepaalde beduidendheid. In paragraaf 1.5 zagen we echter dat in de angst de beduidendheid van de wereld volledig wegzinkt. Het 'er' wordt dus niets en het 'is' wordt dus alles (zo werd het zijn van de zijnden ontsloten). Lyotard bezigt voor dergelijke momenten waar het quid is weggezonken in het quod termen als 'gebeurtenis' of 'presentatie'.49 (Later zou Lyotard overigens 'presentatie' op een andere manier gebruiken).50 Maar de beschouwing in deze paragraaf terug gebracht naar de aanleiding hiervan kunnen we ons de vraag stellen of het dit moment dan is waarin sublimiteit vervat zit. Zit sublimiteit in deze werelddestructie, in deze bevindelijkheid van de angst? Of is dit moment misschien té destructief, té overweldigend, té overdonderend, té gewelddadig om werkelijk subliem genoemd te kunnen worden?

2.3 Sublimiteit
Dat sublimiteit van doen heeft met de mens, met het Dasein, zal waarschijnlijk geen twistpunt zijn in discussie tussen de diverse fenomenologen. Waar fenomenologen wel gezamenlijk tegen zullen protesteren is de klassieke metafysische notie die het sublieme ziet als een ervaring die in het subject-object schema opgeroepen wordt door een object en dan als ervaring verankert zou zijn in het subject. Dit zelfde kan gelden wanneer in plaats van het sublieme de angst klassiek metafysisch beschouwd zou worden als een ervaring die door een object wordt opgeroepen en zelf als ervaring verankerd zou zijn in het subject. Met het openbreken van de gesloten klassieke metafysica heeft Heidegger tevens aanverwante thema's kunnen openbreken, zoals bijvoorbeeld de notie van angst, die bij Heidegger dus de betekenis van een bevindelijkheid kreeg. Kan, zo kunnen wij ons hier nu afvragen, dan niet op vergelijkbare wijze sublimiteit als bevindelijkheid gethematiseerd worden? En hoe ziet een bevindelijkheid van sublimiteit er dan uit? Zit daar inderdaad meer in dan enkel het destructieve en gewelddadige van de angst? Op welke wijze wordt de wereld in de bevindelijkheid van sublimiteit ontsloten?

Sublimiteit had van doen met grootheid, verhevenheid en buitengewoonheid, zo zagen we in paragraaf 1.1. Deze door het gewone doorbrekende buitengewoonheid bracht het gewelddadige in het spel. Nu vragen we ons af of sublimiteit niet meer moet zijn dan enkel dit destructieve om als bevindelijkheid ook daadwerkelijk sublimiteit genoemd te kunnen worden. Lyotard brengt ons op het spoor als hij de presentatie thematiseert in de tweede betekenis die hij aan dit woord geeft.51 De presentatie is hier de frase zogezegd die presenteert dat er iets onpresenteerbaars is. Het quid presenteert in zijn er de onpresenteerbare quod, het is. Het gewone presenteert dat er iets buitengewoons is dat zelf echter niet gepresenteerd kan worden. Er wordt geraakt aan verhevenheid, aan grootheid, maar niet op een dusdanige manier dat de beduidendheid van de wereld volstrekt wegzinkt. Tezelfdertijd houdt die alledaagse beduidendheid ook geen stand, immers er wordt gepresenteerd dat er iets buitengewoons is dat niet gepresenteerd kan worden. Hier wordt de wereld niet volledig ontsloten vanuit het men, maar evenmin is er een volstrekte ontslotenheid vanuit de bevindelijkheid van de angst. Het is eerder een bevindelijkheid die de wereld ontsluit op een wijze waarin wat-er-is ontsluit dat-er-is. Deze bevindelijkheid waarin geraakt wordt aan verhevenheid en grootheid zonder werkelijk destructief te zijn kan hier als 'de bevindelijkheid van sublimiteit' aangeduid worden.

2.4 Het Kunstwerk en de Natuur
In de vorige paragraaf werd naar voren gehaald dat in de bevindelijkheid van sublimiteit het buitengewone, het grootse, het zijn voor het Dasein ontsloten wordt vanuit het gewone, vanuit de binnenwereldlijke zijnden met hun beduidingen. Maar wat zijn deze zijnden die enerzijds het web van beduidingen van de gewone wereld toebehoren, maar waardoor anderzijds beduidingen wegzinken om zo een openheid naar zijn teweeg te brengen? Twee zaken worden vanuit de traditie met betrekking tot het sublieme genoemd, namelijk de natuur en het kunstwerk. Hierbij zijn de klassieke filosofen niet eenduidig; de een ziet de natuur als locus bij uitstek van het sublieme (Kant),52 en de ander ziet het kunstwerk als zodanig (Hegel).53 In de ons terhanden fenomenologische literatuur wordt eigenlijk alleen maar ingegaan op het kunstwerk als locus van sublimiteit, en wordt de natuur als zodanig eigenlijk niet gethematiseerd. Desondanks kunnen we, nu we dan toch aan het thema raken, enkele woorden hieraan wijden als extrapolatie van hetgeen over het kunstwerk als locus van sublimiteit gezegd gaat worden. En om dit laatste te thematiseren keren we terug naar Heidegger, die in zijn werk Der Ursprung des Kunstwerkes het (grote)54 kunstwerk op een wijze thematiseert die aansluit op onze beschouwing tot nu toe. Het kunstwerk breekt als toebehorend aan het web van beduidingen  niettemin dit gewone open en ontsluit daarmee het buitengewone. Het kunstwerk is een zijnde dat voor het Dasein het zijn van de zijnden op een niet volledig destructieve manier ontsluit.55 Waarin onderscheidt het kunstwerk als zijnde zich dan van andere zijnden, dat het zijn kan ontsluiten? Heidegger noemt twee wezenstrekken met betrekking tot het kunstwerk; het opstellen van een wereld, en het tot stand brengen van de aarde.56 Met Heideggers notie van 'wereld' maakten we eerder al kennis. Het zijn de beduidingen die de wereld uitmaken. Een zijnde is een binnenwereldlijk zijnde omdat het beduidingen heeft. Een hamer, als terhanden tuig,57 wordt bijvoorbeeld gekend in zijn dienstigheid (van spijkers slaan). De term 'aarde' laat Heidegger vervolgens betrekking hebben op datgene waaruit de wereld opkomt en waarin het teruggenomen wordt.58 De hamer is bijvoorbeeld gemaakt uit materiaal die het best aan zijn beduiding, zijn reden van bestaan (spijkers slaan) voldoet (staal in dit geval). In het alledaagse gebruik van dit tuig worden wereld en aarde echter niet opgemerkt. (Sowieso verdwijnt de aarde bij het tuig al in dienst van zijn bruikbaarheid).59 Anders is het met het kunstwerk. Het kunstwerk is geen terhanden tuig. Als kunstwerk stelt het een wereld op en brengt het de aarde tot stand. Het stelt een wereld op omdat in een kunstwerk de beduidingen van een wereld worden geopend (in een tempel worden de beduidingen van de leefwereld waarin die tempel een plaats heeft geopend, en in een schilderij van boerenschoenen worden de beduidingen van de boerenleefwereld waarin deze schoenen gebruikt worden geopend). En de aarde wordt tot stand gebracht omdat het gebruikte materiaal zich niet kan verliezen in dienstbaarheid aan een terhanden tuig (welke een kunstwerk nu eenmaal niet is). Het openen van een wereld opent daarmee de aarde, en het tot stand brengen van de aarde bergt ook weer de wereld. Het is nu juist in deze tweestrijd van lichting en verberging dat waarheid (quod, dat-er-is) zich weest, zich present stelt.60 Het vaststellen hiervan, wat gebeurt in het scheppen van het kunstwerk, is wat Heidegger aanduidt met 'gestalte'.61 Dat wil niet zeggen dat het dat-er-is zogezegd voor eens en voor altijd vastgelegd is in het kunstwerk. Het kunstwerk kan zijn betekenis verliezen en verworden tot een eenvoudigweg voorhanden zijnde. Wil het kunstwerk een kunstwerk blijven, en als zodanig het dat-er-is blijven wezen, dan moet het (door het Dasein) bewaard worden.62 En bewaren wil niets meer zeggen dan; 'het kunstwerk een kunstwerk laten zijn'.63 Dit dus in tegenstelling van bijvoorbeeld kunstverzamelaars die de kunstwerken in hun archieven doen verworden tot voorhanden zijnden. Hetgeen wij hier bespraken betrof de zogenoemde 'grote' kunst die, om met Lyotard te spreken, als presentatie iets presenteert dat er iets onpresenteerbaars is. En deze grote kunst, deze presentatie, is niet de gewone kunst die hooguit representeert of (bijvoorbeeld een klassiek metafysische werkelijkheid) symboliseert.64

Hiermee is dan het (grote) kunstwerk beschouwd in zijn onderscheid met andere zijnden, en het hoe en waarom besproken dat het dat-er-is juist in kunstwerken en niet in andere zijnden present wordt gesteld (en dat het Dasein aldus in de bevindelijkheid van sublimiteit wordt gesteld). Hoe zit dit nu met de natuur? Het is duidelijk dat Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes met betrekking tot het thema van sublimiteit geen rol weggelegd ziet voor de natuur. De enkele keer dat hij de natuur aanhaalt spreekt Heidegger over de wereldloosheid daarvan.65 Maar kan die wereldloosheid ons niet, nu dus extrapolerend, juist op een spoor brengen? Wereldloos was de bevindelijkheid van angst. Het was ook het alles overtreffende, het overrompelende, het gewelddadige, het destructieve, de gebeurtenis, waar het er van het er-is wegzinkt in het is daarvan. Wereldloos was echter ook de aarde. Is het overweldigende van de natuur, de zonsondergang aan zee, de onweersbui in de bergen, de nachtelijke sterrenhemel, niet inderdaad juist per definitie aarde als zodanig zoals de bevindelijkheid van de angst wereld als zodanig (dus niet in zijn beduidingen) ontsluit? En wanneer op dit overweldigende, destructieve moment van aarde-als-zodanig een wereld opgesteld zou worden, worden dan niet juist de twee wezenstrekken van het kunstwerk en daarmee de bevindelijkheid van sublimiteit in het spel gebracht? En is dit niet juist wat er gebeurt bij een dergelijke overweldiging door de natuur, door de aarde? Wordt daar niet juist een wereld van duidingen opgesteld? De ondergaande zon neemt afscheid, de donderwolken naderen ons dreigend, de heldere volle maan lacht ons met haar blanke gezicht toe, en de sterren creëren in hun flikkeringen een kosmische symfonie. In dergelijke poëtische metaforen is het precies dat een kunstwerk (bijvoorbeeld als gedicht) ontstaat. In het volledig weggezonken zijn van de beduidingen van de wereld in de aarde (waaronder wij de natuur moeten rekenen) is er de gebeurtenis die, wanneer deze door een wereld weer geduid wordt, een kunstwerk doet ontstaan welke dan als wat-er-is het dat-er-is weest. Een dergelijke beschouwing schenkt dan ook een hele nieuwe dimensie aan het moment van de angst en de eigenlijkheid waar het Dasein zich gesteld ziet voor het ontwerpen op zijn oereigen mogelijkheden. Het is daar namelijk dat, op deze wijze beschouwd, zoiets als levenskunst geschiedt. Hiermee kunnen wij onze beschouwing op fenomenologische sublimiteit dan afsluiten, om in het volgende hoofdstuk de Bhagavadgita in dit perspectief te plaatsen.

3. FENOMENOLOGISCHE SUBLIMITEIT IN DE BHAGAVADGITA

'Bhagavadgita' (ook geschreven als 'Bhagavad Gita' waarbij in bekende referentie eenvoudigweg 'Gita' wordt gebruikt)66 kan vertaald worden met 'lied van de verhevene' of 'lied van de Heer'. Er zijn redenen om de Bhagavadgita als het belangrijkste geschrift uit het Hindoeïsme te beschouwen. In dit werk kunnen namelijk bijna alle hoofdstromingen van het Hindoeïsme worden gevonden. De devotionele 'bhakti' stroming, de Samkhya filosofie, het Upanishadisch denken, alsook het aloude Vedische gedachtegoed worden in de Bhagavadgita allemaal op de een of andere wijze gethematiseerd.67 Daarnaast is de Bhagavadgita een van de meest populaire Hindoe geschriften.68 En dit geldt in de westerse wereld, waar oosterse filosofieën en religies inmiddels ook een stevige voet aan de grond hebben gekregen, misschien zelfs nog meer dan in de oosterse wereld. De oorsprong en samenstellers zijn niet precies bekend, maar westerse wetenschappers dateren het werk tussen 200 BC en 100 CE.69 De Bhagavadgita is poëtisch vorm gegeven en is opgetekend in Sanskriet. Door de ambiguïteit van veel Sanskriet termen zijn er inmiddels veel vertalingen met soms zeer uiteenlopende interpretaties in omloop. Daar wij in onze beschouwing niet werkelijk ingaan op de filosofische inhoud zelf vormt deze ambiguïteit echter geen obstakel.70 De Bhagavadgita heeft met 700 verzen (in 18 hoofdstukken onderverdeeld) een plaats in het heldenepos 'Mahabharata' dat met meer dan 70.000 verzen als het langste gedicht ter wereld kan worden beschouwd.71 Deze Mahabharata verhaalt grofweg over de Pandava broers die hun koninkrijk verliezen aan de Kaurava's en moeten strijden om dit koninkrijk weer terug te winnen. De setting van de Bhagavadgita betreft nu het moment dat de twee legers zich op het slagveld Kurukshetra tegenover elkaar geschaard hebben. Arjuna is een krijger en een van de Pandava broers. Hij vraag aan zijn wagenmenner Krishna, die in werkelijkheid het opperwezen, de verhevene, Bhagavan is, om de strijdwagen naar het midden van het slagveld te rijden zodat hij zijn vijanden kan inschatten. Daar ziet Arjuna onder zijn vijanden geschaard vrienden en verwanten en hij wordt overmand door verwarring en verdriet. Hij gooit zijn boog en pijlen weg en besluit niet te vechten. Daarop begint Krishna Arjuna te informeren, te instrueren en te inspireren. Dit is waar de verschillende filosofieën naar voren worden gebracht. Maar er gebeurt ook meer dan dat. In deze beschouwing zijn wij nu slechts zeer zijdelings geïnteresseerd in de filosofieën uit de Bhagavadgita en juist uiterst primair in dat meer dat er ook gebeurt. Het meer waarop hier gedoeld wordt vindt plaats in hoofdstuk 11. Dit hoofdstuk wordt doorgaans gezien als de absolute climax van de Bhagavadgita. Krishna heeft in de voorgaande hoofdstukken Arjuna onder andere kenbaar gemaakt wie hij werkelijk is (de verhevene), en Arjuna vraagt Krishna of hij hem in zijn kosmische gestalte mag aanschouwen. Krishna stemt toe, en aldus de kosmische gestalte van Krishna aanschouwend wordt Arjuna overweldigd door gelukzaligheid, angst en ontzag. Hij begint Krishna als verhevene te loven in poëtische woorden en vraagt, overweldigd als hij is door het schouwspel, om Krishna's vertrouwde gestalte weer te mogen aanschouwen. Het is deze gebeurtenis die centraal zal staan in de beschouwing. In die beschouwing zullen we in de context van fenomenologische sublimiteit van buiten naar binnen in de Bhagavadgita treden, daar een analyse voltrekken, om vervolgens van binnen weer naar buiten te treden. Deze bewegingen zullen tevens duidelijk maken waarom in de inleiding gesteld werd dat het beschouwen van deze analyse als enkel allegorisch of metaforisch te ongenuanceerd zou zijn. De interpretatiesleutel moet namelijk meer dan eens omgedraaid worden. Weliswaar verloopt de filosofische inhoud van de Bhagavadgita in grote lijnen volgens een klassiek westers metafysisch denken (en ontlokt daarmee slechts een metaforische vergelijking ten aanzien van het fenomenologische verhaal), maar toch is er meer gaande met de Bhagavadgita dan enkel dat. Dit zal aan het einde van deze beschouwing blijken. Maar laten we de beschouwing hier niet verder mystificeren en aldus een pragmatische start maken.

3.1 Sanjaya als Auteur
De eerste beweging die we maken is zoals aangegeven die waarbij we van buiten naar binnen als het ware in de Bhagavadgita treden. Dit is het eerste omdraaien van de interpretatiesleutel die als het ware de gebeurtenissen in de Bhagavadgita voor ons kan ontsluiten. De manier van ontsluiten loopt via het beschouwen van de plaats van de auteur in de Bhagavadgita.72 In grote kunst, volgens Heidegger, blijft de kunstenaar of auteur, bijna als een medium, ondergeschikt aan het werk.73 Het is het dat-het-is en niet de auteur zelf die in een werk present wordt gesteld,74 ofschoon deze in het geschapen zijn van het werk toch aanwezig is (maar dan enkel daarin en op die manier).75 En inderdaad kent de Bhagavadgita geen werkelijk aanwezige auteur. Sowieso niet in naam (de auteur of auteurs zijn onbekend), maar ook wordt de Bhagavadgita in het Hindoeïsme beschouwd als shruti,76 wat wil zeggen dat de Bhagavadgita als een directe openbaring wordt beschouwd.77 Maar openbaring in fenomenologisch perspectief wil zeggen; 'ontslotenheid vanhet zijn'. Zo raken we al meteen aan een eerste manier waarop de Bhagavadgita metaforisch is voor onze beschouwing van fenomenologische sublimiteit is. De rol van de auteur in deze openbaring is, aansluitend bij Lyotard, slechts die van de eerste lezer.78 De openbaring, de ontslotenheid van het zijn, wordt voor het eerst gelezen door de auteur. En dit is dan waar wij de Bhagavadgita kunnen binnentreden. In zekere zin namelijk treedt de auteur zelf als eerste lezer in de Bhagavadgita. Dit intreden van de auteur als eerste lezer vindt plaats in de eerste twee sloka's van hoofdstuk 1 aan de hand van het personage van Sanjaya. De blinde koning Dhritarashtra vraagt aan Sanjaya: "Op Kurukshetra's veld van eer, naar strijd verlangend, saamgestroomd, wat deden daar de mijnen en, Sanjaya, wat de Pandava's?" 79 (H. 1, Sl. 1).80 Daarop begint Sanjaya te verhalen over de dialogen en gebeurtenissen die plaatsvinden tussen Krishna en Arjuna, zoals hij ze zelf heeft gezien. Omdat deze dialogen de werkelijke inhoud en openbaringen van de Bhagavadgita betreffen kan Sanjaya als de eerste lezer daarvan worden beschouwd. Zo herkennen wij in Sanjaya de auteur die de eerste lezer is, zoals de werkelijke auteur de eerste lezer is van de Bhagavadgita in zijn geheel en wat deze present stelt. We zijn aldus de Bhagavadgita binnen getreden en kunnen ons nu rechtsreeks richten op de dialogen en gebeurtenissen tussen Krishna en Arjuna.

3.2 Krishna's Menselijke Gestalte als Representatie
Krishna wordt in het Hindoeïsme beschouwd als een avatara of avatar. Een avatar is een nederdaling van een God of het goddelijke als zodanig in een lichamelijke vorm.81 Behalve dat Krishna wordt beschouwd als avatar van de Hindoegod Vishnoe wordt hij tevens (met name ook in de Bhagavadgita) beschouwd als avatar van het Brahman. Ofschoon de noties binnen verschillende stromingen kunnen verschillen kan Brahman worden beschouwd als de ultieme realiteit, als het absolute. Vaak ook aangeduid in negatieve termen ('niet dit, niet dit') is Brahman voorbij alle concepties en voorbij dualiteiten als zijn en niet-zijn.82 Vertaald naar westerse concepties kan Brahman beschouwd worden als een klassieke metafysische notie die de duale opposities overwint. Zijn, als transcendent gegeven dat toch in alle niet-transcendente opposities aanwezig is, is in die klassieke metafysica zo'n notie.83 Er zijn veel momenten in de Bhagavadgita te vinden waar Krishna zichzelf als dusdanig op poëtische wijze benoemt of beschrijft: "Niets anders kan bestaan dan in het allerhoogste, dan in mij. 't Is al in mij, ik ben in 't al, gelijk de draad in het parelsnoer." (H.7, Sl. 7).84 "Van alles wat daar is ben ik het zaad en d'oorzaak. Daar is niets dat zich beweegt of niet beweegt, dat zonder mij zou kunnen zijn." (H.10, Sl. 39).85 "Al wat ge ziet, o Arjuna, in honderd-, duizendvoudige verscheidenheid van vorm en kleur is goddelijk, is mijn gestalt'." (H. 11, Sl. 5).86 Toch wordt Krishna als dit metafysische doorgaans niet gekend: "Nochtans de dwazen kennen mij gehuld in mijn gedaant' als mens, niet als het opperwezen, als van alle wezens God en heer." (H. 9, Sl. 11).87

Maar zijn, zo startte we onze fenomenologische beschouwing, is zelf geen zijnde dat als zodanig een voorhanden onderwerp van beschouwing kan zijn. Zijn weest wanneer dat-er-is voor het Dasein ontsloten wordt. Het vaststellen van dit wezen van het zijn gebeurde in de gestalte van een groot kunstwerk. Maar dit wezen van dat-er-is moet bewaard worden wil het kunstwerk een kunstwerk blijven.88 Wanneer een kunstwerk niet als kunstwerk bewaard wordt kan het geen presentatie van dat-er-is blijven. Het verwordt dan tot hooguit een representatie. En dit is feitelijk wat doorgaans met Krishna gebeurt. Krishna is als avatar van Brahman de gestalte waarin het wezen van zijn wordt vastgesteld. Echter hij wordt als zodanig niet bewaard, want hij wordt (door de dwazen) als zodanig niet herkend. De gestalte van Krishna als presentatie van dat-er-is verwordt aldus tot een eenvoudige representatie. Dat de mogelijkheid tot bewaren er wel degelijk is wordt bijna aansluitend op de vorige sloka ook getoond: "Maar zij wier ziel is edel en mijn godd'lijke natuur verwant, aanbidden mij, erkennen mij alleen als d'eeuw'ge levensbron." (H. 9, Sl. 13).89 Toch is het niet Arjuna die in eerste instantie (en dan met name in de context van de verhalen uit de Mahabharata) het wezen van zijn bewaart in de gestalte van Krishna. Dit ziet hij later in de Bhagavadgita in: "Menend dat gij slechts mijn vriend waart, heb ik u mijn vriend of soms Yadava, Krishna genoemd. Wèl was't vertrouwelijk… dus oneerbiedig… maar mij was toen niets van uw grootheid bekend." (H. 11, Sl. 41).90

3.3 Krishna's Sprekende Gestalte als Presentatie
Van kunstwerken welke een grote indruk maken op de aanschouwer wordt vaak gezegd dat het sprekende kunstwerken zijn. Dit zijn kunstwerken waar iets meer dan de gestalte zelf, waar iets meer dan het quid van het kunstwerk zelf present wordt gesteld. Kunstwerken welke als werkelijke presentaties niet spreken echter, die zullen als representaties slechts hooguit praten. Immers het gepraat, volgens Heidegger, representeert hooguit het zijn van de zijnden, maar staat zelf nooit in rechtstreekse betrekking daarmee.91

In eerste instantie (in de contrext van de verhalen uit de Mahabharata), zo zagen wij in de vorige paragraaf, was Krishna voor Arjuna in zijn menselijke gestalte hooguit een representatie. Krishna, als presentatie bij uitstek waar het zijn ontsloten wordt en present wordt gesteld, wordt door Arjuna in eerste instantie niet als zodanig bewaard. En als zodanig is het dat Krishna niet tot Arjuna spreekt maar hooguit tegen hem praat. In de Bhagavadgita zelf echter blijkt dat Krishna, wanneer hij zich uitlaat over zijn werkelijke identiteit (Brahman), wel degelijk tot Arjuna spreekt: "Door uwe woorden uit genâ tot mij gericht, hebt gij het diepst geheim van 't opperzelf verklaard. En zie: verdwenen is mijn waan." (H.11, Sl. 1).92 En: "Mijn heer en god, ik wenste wel uw eigen heerlijke gestalt' t'aanschouwen juist zoals gij die mij deed beseffen door uw woord." (H.11, Sl. 3).93 In de Bhagavadgita bewaart Arjuna aldus Krishna als presentatie en laat hem als zodanig tot hem spreken.

3.4 Krishna's Kosmische Gestalte als Werelddestructie
Hoofdstuk 11 wordt doorgaans gehouden voor de climax van de Bhagavadgita. Nadat Krishna tot Arjuna gesproken heeft over zijn werkelijke identiteit wenst Arjuna Krishna in die gestalte te aanschouwen: "Dus, meester der mystieke macht, indien't u voor mij mooglijk dunkt, laat mij dan d'eeuwige gestalt' aanschouwen van uw zelf, o Heer." (H. 11, Sl. 4).94 Krishna stemt toe en toont Arjuna zijn kosmische gestalte: "Sanjaya: 'Nadat aldus de machtige, godd'lijke meester der mystiek Arjuna toesprak, toonde hij hem d'omvang van zijn heerlijkheid. Toen rees voor Arjuna 'n visioen van ogen, monden zonder tal: een vorm met wonderen getooid van kostbaarheên en wapenpraal… onmetelijk… bekleed, versierd met hemelpracht, door balsemgeur der hemelen omhuld: een god die overal en alles ziet. Als duizend zonnen tegelijk daar stralende verrezen, zou hun schittering in't hemelruim gelijk der Heren glorie zijn. Daar zag Arjuna toen het heelal, hoezeer verdeeld in velerlei, geheel tot één weer saâmgevat in 't lichaam van den god der goôn.'" (H.11, Sl. 9 t/m 13).95 Aldus wordt Krishna's kosmische gestalte, Krishna's dat-het-is voor Arjuna volledig ontsloten. Alle beduidingen van de gewone wereld zinken daarin (toekomstig vooruitlopend op de dood) voor Arjuna weg: "Krishna: 'Ik ben de tijd, die de wereld en allen verslindt... en zo heb'k mij thans geopenbaard; […]" (H. 11, Sl. 32).96 Het is hiermee dan dat Arjuna in de bevindelijkheid van angst en ontzag gesteld wordt: "Sanjaya: '[…] Hij beefde van vreze, hij vouwde de handen en stameld'eerbiedig zijn lof tot den Heer.'" (H. 11, Sl. 35).97 Deze gebeurtenis is aldus het moment van de bevindelijkheid van de angst zoals gethematiseerd in paragraaf 1.5 en het moment van werelddestructie zoals gethematiseerd in paragraaf 2.2. In paragraaf 2.3 relateerden wij dit moment aan het wegzinken van de wereld in de aarde, maar het was juist daar dat ook een wereld werd opgesteld. Dit spoor vinden wij ook terug in deze gebeurtenis in de Bhagavadgita. Arjuna, overweldigd als hij is, probeert de overweldiging te duiden en probeert hiermee een wereld op te stellen; Sanjaya: "Verbijsterd, met gebogen hoofd en van ontroering huiverend stond Arjuna daar voor zijn God, vouwde de handen saâm en sprak:" (H. 11, Sl. 14).98 Dan vertaalt Arjuna de gebeurtenis in dichterlijke woorden: hij creëert een kunstwerk, namelijk een gedicht: "Arjuna: 'Heer in uw lichaam ontwaar ik de scharen der eng'len, der wezens verschillend van aard: Brahman, den God, die daar troont op een lotus, - de zieners, de wijzen, al-énig in u. Talrijk, o Heer, zijn uw armen en rompen uw monden en ogen. – Alomme zijt gij, eind'loos, beginloos, zo tijdloos als vormloos zie ik u oneindig in omvang en duur. Vuurzee en lichtbaken, fonk'lend gekroonde, o, ridder met rondas en knots uitgerust, - ogenverblindende, straalt g'als een zon die ik zie overal en onmetelijk groot. Opperste levensbron, u moet ik loven behouder, behoeder van wetten en deugd, - eeuwig, aloud, onuitputtelijk wezen, - u ken ik als hoogste… de geest van 't heelal." (H. 11, Sl. 15 t/m 18).99 Arjuna dicht nog een groot aantal sloka's door om de gebeurtenis te duiden. Dit is in zekere zin een dieper intreden in de gebeurtenissen door de auteur, analoog aan het intreden zoals geschetst in paragraaf 3.1. Er is de onbekende auteur die in de Bhagavadgita trad als Sanjaya en die nu nog verder naar binnen treedt als de dichtende Arjuna. Misschien het meest treffend bedicht Arjuna zijn bevindelijkheid van angst en de werelddestructie in één sloka: "Gruwlijke tanden toch hebben die monden! Zijn zij 't vernielende vuur van de tijd? Nergens, waarheen ik mij wend, is een schuilplaats gij, toevlucht der wereld, o God, heb genâ!" (H.11, Sl. 25).100 Het blijkt echter dat Arjuna niet in deze bevindelijkheid van angst en wereldloosheid kan blijven en kan verder leven. Ook Heidegger stelde al dat het Dasein allereerst en vooral in de gesteldheid van de alledaagsheid is.101 Het eigenlijke Dasein keert terug naar de wereld. Aldus vraagt ook Arjuna aan Krishna of hij zijn menselijke gestalte weer mag aanschouwen: "Heden ervarend wat nooit is ervaren, bezwijk ik, bekneld tussen vreugden en vrees. Neem uw mij vertouwde gestalte weer aan! Erbarm u, o toevlucht, o god van't heelal," (H. 11, Sl. 45).102

3.5 De Bhagavadgita als Kunstwerk
Hiermee is dan onze analyse van de gebeurtenissen in de Bhagavadgita compleet en kunnen wij die plaats van beschouwing weer verlaten. De geijkte weg om dat te doen is dan weer vanuit de dichtende Arjuna, via de aan Dhritarashtra verhalende Sanjaya naar de onbekende auteur, waarna wij uitgetreden de Bhagavadgita weer als zodanig en in zijn geheel kunnen beschouwen. De vraag die hierbij blijft hangen is echter de vraag naar de lijn van bewaring die de verschillende figuren van Arjuna, Sanjaya, de onbekende auteur, en misschien wel wij zelf in samenhang aan elkaar verbindt. Deze lijn kan werkelijk dan alleen een verbindende en samenhangende lijn zijn wanneer bij alle vernoemde figuren het wezen van zijn wordt bewaard. Dit is, zo kunnen we stellen aan de hand van onze analyse tot dusver, zonder twijfel zo het geval bij Arjuna, maar ook Sanjaya toont in zijn versteldheid een bewaren: "Aldus mocht ik die samenspraak, zo wonderbaar, van Krishna zelf en Arjuna, de edele held beluist'ren… En ik stond versteld!" (H. 18, Sl. 74).103 De auteur zelf toont zijn niet aanwezig zijn in zijn werk, en aldus een bewaren daarin van het dat-het-is heel mooi aan de hand van een sloka uit hoofdstuk 10 als hij Krishna (die immers in werkelijkheid het zijn van de zijnden betrof) laat zeggen: "Krishna ben ik als mens op aard, maar tevens ben ik Arjuna, ik ben de dichter van dit lied en heel de Mahabharata." (H. 10, Sl. 37).104 Dit zijn blijft in dit geval zelfs wezend in de vertaling. De vertaler namelijk was zelf een dichter die de 'geest' van het origineel wilde bewaren en als Nederlands gedicht wenste te herscheppen.105 Hiermee mag de Bhagavadgita dan inderdaad onder de grote kunstwerken geschaard worden. Maar enkel dan wanneer-, en enkel dan zolang deze als zodanig bewaard blijft. Alleen zolang de Bhagavadgita als presentatie kan blijven presenteren dat er iets onpresenteerbaars is zal het niet vervallen tot een representatie. Waarschijnlijk is ze in de handen van veel indologen, religiewetenschappers alsook in de handen van anderen inderdaad tot een dergelijke representatie verworden. Niettemin lijkt ze in de handen en harten van zeer vele anderen toch levend gehouden te worden, dat wil zeggen bewaard te worden. Binnen haar originele context van het Indiase subcontinent alsook daarbuiten wordt ze tot op de dag van vandaag immers nog steeds geroemd door individuen voor wie zij naar hun eigen zeggen een bijzondere inspiratiebron is. Dat het zijn tot op de dag van vandaag in de Bhagavadgita blijft wezen wordt duidelijk aan de hand van de vraag naar het waarom van haar populariteit in het 'Ten geleide' in Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning. Het kan volgens Goudriaan, die het 'Ten geleide' schreef, niet liggen aan een sensationeel karakter, aan mooie verhalen of andere literaire kunstgrepen. Deze zijn namelijk niet aanwezig.106 Kortom; Bhagavadgita's aanspreken van mensen ligt niet in zijn wat-het-is (anders zou de Bhagavadgita mensen ook niet aanspreken maar eerder tegen ze praten), maar moet aldus gelegen zijn in zijn dat-het-is, in zijn wezen van zijn, in zijn ontsluiten van zijn voor de lezer, in zijn openbreken van het gewone om zo te presenteren dat er iets onpresenteerbaars is, in zijn zijn van een groot kunstwerk. Anders gezegd; dit aanspreken moet zonder twijfel gelegen zijn in de fenomenologische sublimiteit in de Bhagavadgita.

Noten
  1. Martin Heidegger, vertaling: Mark Wildschut, Zijn en tijd, Sun, Nijmegen 1999.
  2. Frans van Peperstraten, in: Sublieme Mimesis, Kunst en politiek tussen nabootsing en gebeurtenis: Lacoue-Labarthe, Heidegger, Lyotard, Damon, Budel 2005, p. 134. "Het betreft in Heideggers visie weliswaar een groot tijdperk, namelijk grofweg van Plato tot en met Nietzsche, maar niettemin een tijdperk: het tijdperk van de metafysica."
  3. Martin Heidegger, in: Sein und Zeit, 1927, uitgave: Max Niemeyer, Tübingen 1967, p. 2. "Die genannte Frage ist heute in Vergessenheit gekommen, obzwar unsere Zeit sich als Fortschritt anrechnet, die »Metaphysik« wieder zu bejahen."
  4. Ibidem, p. 4. e.v.
  5. Martin Heidegger, in: Ibidem, p. 6. "Das Sein des Seienden »ist« nicht selbst ein Seiendes."
  6. Ibidem, p. 7. "Die ausdrückliche und durchsichtige Fragestellung nach dem Sinn von Sein verlangt eine vorgängige angemessene Explikation eines Seienden (Dasein) hinsichtlich seines Seins."
  7. Zijn en tijd, p. 26. "Voor dit zijnde dat we zelf telkens zijn, en dat onder andere de zijnsmogelijkheid heeft van het vragen, kiezen we de term erzijn [Dasein]."
  8. Sein und Zeit, p. 54. "In-Sein ist demnach der formale existenziale Ausdruck des Seins des Daseins, das die wesenhafte Verfassung des In-der-Welt-seins hat."
  9. bidem, p. 86. "Das vorgängige Erschließen dessen, woraufhin die Freigabe des innerweltlichen Begegnenden erfolgt, ist nichts anderes als das Verstehen von Welt, zu der sich das Dasein als Seiendes schon immer verhält."
  10. Ibidem, p. 136. "Die Stimmung hat je schon das In-der-Welt-sein als Ganzes erschlossen und macht ein Sichrichten auf... allererst möglich." En: "In der Befindlichkeit liegt existenzial eine erschließende Angewiesenheit auf Welt, aus der her Angehendes begegnen kann."
  11. bidem, p. 136. "Die Befindlichkeit erschließt das Dasein in seiner Geworfenheit und zunächst und zumeist in der Weise der ausweichenden Abkehr."
  12. Ibidem, p. 135. "Seiendes vom Charakter des Daseins ist sein Da in der Weise, daß es sich, ob ausdrücklich oder nicht, in seiner Geworfenheit befindet."
  13. Ibidem, p. 192. "Zu diesem gehört aber, daß es ihm selbst überantwortet, je schon in eine Welt geworfen ist."
  14. Ibidem, p. 145. "Und als geworfenes ist das Dasein in die Seinsart des Entwerfens geworfen."
  15. Ibidem. "Das Verstehen ist, als Entwerfen, die Seinsart des Daseins, in der es seine Möglichkeiten als Möglichkeiten ist."
  16. Ibidem, p. 327. "Das in der Zukunft gründende Sichentwerfen auf das »Umwillen seiner selbst« ist ein Wesenscharakter der Existenzialität. Ihr primärer Sinn ist die Zukunft."
  17. Ibidem, p. 129. "Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor."
  18. Ibidem, p. 128.
  19. Ibidem. "In den genannten Modi seiend hat das Selbst des eigenen Daseins und das Selbst des Andern sich noch nicht gefunden bzw. verloren. Man ist in der Weise der Unselbständigkeit und Uneigentlichkeit."
  20. Ibidem, p. 128. "In den herausgestellten Seinscharakteren des alltäglichen Untereinanderseins, Abständigkeit, Durchschnittlichkeit, Einebnung, Öffentlichkeit, Seinsentlastung und Entgegenkommen liegt die nächste »Ständigkeit« des Daseins. Diese Ständigkeit betrifft nicht das fortwährende Vorhandensein von etwas, sondern die Seinsart des Daseins als Mitsein."
  21. Ibidem, p. 233. "Im Dasein steht, solange es ist, je noch etwas aus, was es sein kann und wird. Zu diesem Ausstand aber gehört das »Ende« selbst. Das »Ende« des In-der-Welt-seins ist der Tod."
  22. Ibidem, p. 259. "Das alltäglich verfallende Ausweichen vor ihm ist ein uneigentliches Sein zum Tode."
  23. Ibidem, p. 234. "Dieses Ende, zum Seinkönnen, das heißt zur Existenz gehörig, begrenzt und bestimmt die je mögliche Ganzheit des Daseins."
  24. Ibidem, p. 268. "Das Sichzurückholen aus dem Man, das heißt die existenzielle Modifikation des Man-selbst zum eigentlichen Selbstsein muß sich als Nachholen einer Wahl vollziehen."
  25. Ibidem. "Weil es aber in das Man verloren ist, muß es sich zuvor finden. Um sich überhaupt zu finden, muß es ihm selbst in seiner möglichen Eigentlichkeit »gezeigt« werden. Das Dasein bedarf der Bezeugung eines Selbstseinkönnens, das es der Möglichkeit nach je schon ist. Was in der folgenden Interpretation als solche Bezeugung in Anspruch genommen wird, ist der alltäglichen Selbstauslegung des Daseins bekannt als Stimme des Gewissens."
  26. Ibidem, p. 269. "Der Gewissensruf hat den Charakter des Anrufs des Daseins auf sein eigenstes Selbstseinkönnen und das in der Weise des Aufrufs zum eigensten Schuldigsein."
  27. Ibidem, p. 286. "Seiendes, dessen Sein Sorge ist, kann sich nicht nur mit faktischer Schuld beladen, sondern ist im Grunde seines Seins schuldig, […]"
  28. Ibidem,  p. 288. "Das Rufverstehen ist das Wählen – nicht des Gewissens, das als solches nicht gewählt werden kann. Gewählt wird das Gewissen-haben als Freisein für das eigenste Schuldigsein. Anrufverstehen besagt: Gewissen-habenwollen."
  29. Ibidem. "Das Gewissen-haben-wollen ist vielmehr die ursprünglichste existenzielle Voraussetzung für die Möglichkeit des faktischen Schuldigwerdens."
  30. Ibidem, p. 296. "Die im Gewissen-haben-wollen liegende Erschlossenheit des Daseins wird demnach konstituiert durch die Befindlichkeit der Angst, durch das Verstehen als Sichentwerfen auf das eigenste Schuldigsein und durch die Rede als Verschwiegenheit. Diese ausgezeichnete, im Dasein selbst durch sein Gewissen bezeugte eigentliche Erschlossenheit – das verschwiegene, angstbereite Sichentwerfen auf das eigenste Schuldigsein – nennen wir die Entschlossenheit."
  31. Stephen Mulhall, in: Heidegger and Being and Time, Routledge, London and New York 1996, p. 138. "In short, the only authentic mode of resoluteness is anticipatory resoluteness: the only authentic mode of anticipation is resolute anticipation."
  32. Martin Heidegger, in: Sein und Zeit, p. 187. "Die Angst benimmt so dem Dasein die Möglichkeit, verfallend sich aus der »Welt« und der öffentlichen Ausgelegtheit zu verstehen. Sie wirft das Dasein auf das zurück, worum es sich ängstet, sein eigentliches In-der-Welt-sein-können."
  33. Ibidem, p. 185.
  34. Martin Heidegger, in: Ibidem, p. 186. "Die innerweltlich entdeckte Bewandtnisganzheit des Zuhandenen und Vorhandenen ist als solche überhaupt ohne Belang. Sie sinkt in sich zusammen. Die Welt hat den Charakter völliger Unbedeutsamkeit."
  35. Ibidem, p. 187. "[…]:das Wovor der Angst ist die Welt als solche."
  36. Ibidem, p. 187. "Die innerweltlich entdeckte Bewandtnisganzheit des Zuhandenen und Vorhandenen ist als solche überhaupt ohne Belang. Sie sinkt in sich zusammen. Die Welt hat den Charakter völliger Unbedeutsamkeit."
  37. Jean François Courtine, in: Jeffrey S. Librett (translator), Of the Sublime: Presence in Question, State University of New York Press, Albany 1993, p. 75. "[…] he [Heidegger] calls "aesthetics," in the broad sense, the totality of the philosophy of art since Plato and Aristotle."
  38. Ibidem. ""Aesthetics," then, designates for Heidegger the metaphysical (Platonic and post-Platonic, including Nietzsche) apprehension of art and the beautiful."
  39. Frans van Peperstraten, in: Sublieme Mimesis, p. 171. "Metafysica noemen we het denken in termen van opposities als: stof-vorm, object-subject, zintuiglijk-bovenzintuiglijk, lichaam-geest, etnzovoort, zodanig dat deze opposities door een van de beide termen of door een overkoepelende eenheid worden overwonnen en afgesloten, een afsluiting die ene beheersingsdenken impliceert."
  40. Ibidem. "Weliswaar werd het sublieme aanvankelijk, toen het met Longinus als afzonderlijke kunstzinnige categorie ten tonele verscheen, nog niet tegen het schone afgezet, maar later wordt zo'n tweedeling tussen het schone en het sublieme wel bepalend voor de esthetica, met name bij Burke en Kant."
  41. Ibidem, p. 202. "Het schone wordt gedacht met behulp van opposities als die tussen het zintuiglijke en het bovenzintuiglijke, vorm en materie, maat en mateloosheid, en wordt vervolgens toegeschreven aan die zintuiglijke en eindige vormen waarin het bovenzintuiglijke tot 'uitdrukking' komt, het mateloze begrensd wordt enzovoort."
  42. Ibidem. "Want hoewel bij het sublieme de 'schone' begrenzing wordt overschreden (of wegvalt), worden beide zijden van deze grens nog steeds aangeduid met behulp van dezelfde opposities als die welke bij het schone aan de orde zijn, opposities die de mens een helder ingedeelde wereld moeten verschaffen."
  43. Ibidem, p. 173. Longinus.
  44. Frans van Peperstraten, in: Ibidem, p. 180. "We kunnen concluderen dat Longinus enerzijds aan vertrouwde metafysische termen en denkfiguren vasthoudt, maar anderzijds een grote ontvankelijkheid toont voor een gewelddadig en onbeheerst 'komen' – laten we dit de 'gebeurtenis' noemen – dat niet zonder meer in het metafysische beheersingsdenken past."
  45. Ibidem, p. 183. "De privations van Burke staan niet zozeer voor een grensoverschrijding in de zin van het van binnenuit doorbreken van inperkende grenzen en het binnentreden in een ander domein. Wel kunnen we zeggen dat de mens wordt beroofd van zijn gewone levensvoorwaarden en van de daarin besloten vaste grenzen."
  46. Ibidem, p. 135. Martin Heidegger: "in de esthetische bezinning op kunst en schoonheid wordt het kunstwerk begrepen als een voorwerp of object dat betrokken is op de gevoelstoestand van een scheppend of genietend subject. Kortweg: "Het kunstwerk als object voor subject"."
  47. Ibidem, p. 243. Philippe Lacoue-Labarthe: "(…) 'subliem' is een woord dat niet tot Heideggers lexicon behoort, ook al is het concept – en de zaak zelf – overall aanwezig (zij het slechts onder de titel van de 'grootheid')".
  48. Ibidem, p. 207.
  49. Frans van Peperstraten, in: Ibidem, p. 210. "We zagen reeds dat de gebeurtenis niet datgene betreft wát aanwezig wordt gesteld (quid), maar dat er aanwezig wordt gesteld (quod). De presentatie ís niet aanwezig, maar is het aanwezig stellen. De presentatie presenteert zichzelf niet, maar kan slechts worden gerepresenteerd – en daarmee gemist."
  50. Ibidem, p. 218. "Overigens staat het word 'presentatie'hier – en ook verderop – niet meer voor de presentatie in de zin van Le Différend, dat wil zeggen het quod van de gebeurtenis, maar voor de Darstellung en vormgeving van wat waarneembaar is […]. Het is niet meer de presentatie als zodanig die ontsnapt, niet present kan worden gesteld, onpresenteerbaar is – het is nu de 'zichtbare' presentatie die de 'toespeling maakt' dus presenteerd dat er iets onpresenteerbaars is, kortom, nu ontsnapt er iets áán de presentatie."
  51. Zie noot 50.
  52. Frans van Peperstraten, in: Sublieme Mimesis, p. 194. "Het sublieme is bij Kant een esthetisch oordeel, dat bovendien bij uitstek naar aanleiding van natuurlijke fenomenen opkomt."
  53. Ibidem, p. 195. "Ook het sublieme wordt door Hegel alleen met de kunst in verband gebracht, […]."
  54. Niet alles wat onder de naam van 'kunst' geschaard wordt is van dien aard dat het het buitengewone in het gewone kan doen doorbreken. In die zin moet er een onderscheid gemaakt worden tussen 'kunst' en 'grote kunst'. Wanneer Heidegger het kunstwerk bespreekt heeft hij het slechts over deze grote kunst. Zie: Martin Heidegger, in: Mark Wildschut en Chris Bremmers (vertalers), De oorsprong van het kunstwerk, Boom, Amsterdam 1996, p. 57. "Juist in de grote kunst – en alleen daarvan is hier sprake – […]"
  55. Martin Heidegger, in: Ibidem, p. 56. "Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde."
  56. Martin Heidegger, in: Ibidem, p. 65. "Het opstellen van een wereld en het tot stand brengen van de aarde zijn twee wezenstrekken in het werk-zijn van het werk."
  57. Martin Heidegger, in: Sein und Zeit, p. 68. "Wir nennen das im Besorgen begegnende Seiende das Zeug." En p. 69. "Die Seinsart von Zeug, in der es sich von ihm selbst her offenbart, nennen wir die Zuhandenheit."
  58. Martin Heidegger, in: De oorsprong van het kunstwerk, p. 59. "De aarde is datgene waarin het opkomen alles wat opkomt als zodanig weer terugneemt en bergt. In het opkomende weest de aarde als het bergende."
  59. Ibidem, p. 62. "Hij gaat op in dat waartoe hij dient."
  60. Ibidem, p. 80. "Waarheid weest alleen als de strijd tussen lichting en verberging in het tegenstrijdige van wereld en aarde." ['Weest' moet hier begrepen worden als 'het zich present stellen'. 'Lichting' is de openheid die nodig is voor de waarheid om zich in een zijnde te wezen.]
  61. Ibidem, p. 81. "De naar zijn grondtrek neergezette en zo in de aarde teruggestelde en daarmee vastgestelde strijd, is de gestalte. Geschapen-zijn van het werk wil zeggen: vastgesteld-zijn van de waarheid in de gestalte."
  62. Ibidem, p. 86. "De onvervreemdbaar eigen werkelijkheid van het werk daarentegen kan alleen gedijen waar het werk in de door dit werk zelf geschiedende waarheid bewaard wordt."
  63. Ibidem, p. 84. "Dit: het werk een werk laten zijn, noemen we de bewaring van het werk."
  64. Frans van Peperstraten, in: Sublieme Mimesis, p. 209. "De presentatie als een situering – als een representatie – behandelen wordt door Lyotard "de metafysische illusie" genoemd (D 96). Aldus komt Lyotard tot een kritiek op het representatie-denken van de metafysica, door te wijzen op de presentatie die eraan voorafgaat."
  65. Martin Heidegger, in: De oorsprong van het kunstwerk, p. 62. "De steen is wereldloos. Planten en dieren hebben evenmin een wereld; zij zijn deel van de verhulde aandrang van een omgeving waar ze in hangen."
  66. Omdat Sanskriet rijker is aan klanken dan de Germaanse talen worden klankverschillen bij het romaniseren veelal aangeduid met een streep boven een klinker of een punt onder een medeklinker. Omdat deze beschouwing echter noch een taalwetenschappelijke, noch een religiewetenschappelijke beschouwing betreft wordt een alledaagse schrijfwijze van de Sanskrietwoorden en -namen aangehouden. Zie: Klaus K. Klostermaier, A Survey of Hinduism, Second Edition, State University of New York Press, Albany 1994, 'Note on Pronounciation and Use of Sanskrit Words'.
  67. Klaus K. Klostermaier, in: Ibidem, p. 150. "Wide-ranging in its concerns and interests, it is at once a guide to life according to the Aryan dharma, a book of philosophy incorporating the insights of Samkhya and Vedanta, and an inspiring work of devotion."
  68. Ibidem, p. 99. "Throughout the past thousand years of the history of Hinduism, the popularity and authority of the Bhagavadgita, the Song of the Lord, has been, and still is, unrivaled."
  69. Peter Heehs (editor), Indian Religions, a Historical Reader of Spiritual Expression and Experience, New York University Press, New York 2002,p. 150.
  70. De keuze uit vertalingen was ruim. Voor deze beschouwing is uiteindelijk gekozen voor de Nederlandse vertaling van Guus en Kuuk Nooteboom vanwege de mooie poëtische wijze waarin de 'geest' van de Bhagavadgita bewaard wordt. Zie Bibliografie.
  71. Ibidem, p. 147.
  72. Het is niet duidelijk of de Bhagavadgita uiteindelijk het werk is van één of van meerdere auteurs. Voor het schrijf- en leesgemak zullen we het enkelvoudige 'auteur' gebruiken, waarbij in het achterhoofd wordt gehouden dat de Bhagavadgita evengoed het werk van verschillende auteurs kan zijn. Voor de beschouwing op zich is dit onderscheid niet wezenlijk van belang.
  73. Martin Heidegger, in: De oorsprong van het kunstwerk, p. 57. "Juist in de grote kunst – en alleen daarvan is hier sprake – blijft de kunstenaar ondergeschikt aan het werk, haast een medium dat zichzelf in het scheppen vernietigt ten behoeve van de totstandkoming van het werk."
  74. Ibidem, p. 83. "Waar zowel de kunstenaar als de wijze waarop en de omstandigheden waaronder het werk is ontstaan onbekend blijven, komt die schok – dit 'dat' van het geschapen-zijn – het zuiverst uit het werk naar voren."
  75. Ibidem, p. 75. "Het werkachtige van het werk bestaat in zijn geschapen-zijn door de kunstenaar."
  76. Klaus K. Klostermaier, in: A Survey of Hinduism, p. 71. "The Bhagavadgita has acquired a special position within Hinduism: it calls itself an Upanishad, claiming the authority of the shruti."
  77. Ibidem, p. 66. "Shruti means literally that which has been perceived through hearing; it is 'revelation' in the most immediate sense."
  78. Frans van Peperstraten, in: Sublieme Mimesis, p. 176. "Maar, zoals Lyotard ergens heeft opgemerkt, de auteur is in feite niet meer dan de 'eerste lezer'."
  79. Guus Nooteboom (vertaler) en Kuuk Nooteboom (bewerking), Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, Ankh-Hermes bv, Deventer 1989, p. 19.
  80. 'H.' staat voor 'Hoofdstuk', 'Sl.' staat voor 'Sloka' (ofwel 'vers').
  81. A Survey of Hinduism, p. 594.
  82. Ibidem, p. 204 t/m 211.
  83. Zie noot 39.
  84. Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, p. 117.
  85. Ibidem, p. 165.
  86. Ibidem, p. 169.
  87. Ibidem, p. 141.
  88. Zie § 2.4.
  89. Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, p. 141.
  90. Ibidem, p. 181.
  91. Martin Heidegger, in: Sein und Zeit, p. 168. "Und weil das Reden den primären Seinsbezug zum beredeten Seienden verloren bzw. Nie gewonnen hat, teilt es sich nicht mit in der Weise der ursprünglichen Zueignung dieses Seienden, sondern auf dem Wege des Weiter- und Nachredens."
  92. Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, p. 169.
  93. Ibidem.
  94. Ibidem.
  95. Ibidem, p. 171.
  96. Ibidem, p. 177.
  97. Ibidem, p. 179.
  98. Ibidem.
  99. Ibidem, p. 173.
  100. Ibidem, p. 175.
  101. Martin Heidegger, in: Sein und Zeit, p. 16. "Und zwar soll sie das Seiende in dem zeigen, wie es zunächst und zumeist ist, in seiner durchschnittlichen Alltäglichkeit."
  102. Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, p. 181.
  103. Ibidem, p. 281. De vertaler laat in een voetnoot weten dat hij 'romaharsanam' vertaalde met 'en ik stond versteld'. Letterlijk betekent dit echter 'mijn haren stonden recht overeind'.
  104. Ibidem, p. 163,
  105. T. Goudriaan, in: Ibidem, p. 3. "De vertaler was tevens een dichter, voor wie de inhoud pas volledig ging leven doordat ze in een weliswaar secundair, maar toch authentiek scheppingsproces werd omgezet in een 'eigentaalse' en eigentijdse kunstuiting."
  106. T. Goudriaan, in: Ibidem. "Men kan zich afvragen waaraan deze tekst zijn grote populariteit te danken heeft. In elk geval niet aan het sensationele karakter van de inhoud. […] Hij [de lezer] wordt niet gepaaid met mooie verhalen of andere literaire kunstgrepen."
Bibliografie
  • Jean François Courtine, translation: Jeffrey S. Librett, Of the Sublime: Presence in Question, State University of New York Press, Albany 1993.
  • Peter Heehs (editor), Indian Religions, A Historical Reader of Spiritual Expression and Experience, New York University Press, New York 2002.
  • Martin Heidegger, vertaling: Mark Wildschut en Chris Bremmers, De oorsprong van het kunstwerk, Boom, Amsterdam 1996.
  • Martin Heidegger, Sein und Zeit, 1927 uitgave: Max Niemeyer, Tübingen 1967.
  • Martin Heidegger, vertaling: Mark Wildschut, Zijn en tijd, Sun, Nijmegen 1999.
  • Klaus K. Klostermaier, A Survey of Hinduism, Second Edition, State University of New York Press, Albany 1994.
  • Stephen Mulhall, Heidegger and Being and Time, Routledge, London and New York 1996.
  • Guus Nooteboom (vertaler) en Kuuk Nooteboom (bewerking), Bhagavadgita, Het klassieke boek van yoga en bezinning, Ankh-Hermes bv, Deventer 1989.
  • Frans van Peperstraten, Sublieme Mimesis, Kunst en politiek tussen nabootsing en gebeurtenis: Lacoue-Labarthe, Heidegger, Lyotard, Damon, Budel 2005.